Τέχνη, φεμινισμός και άλλα παραμύθια

Διεθνή | Φύλο | Γνώμη / Ανάλυση Wednesday February 25, 2015 19:49 by Dmitri (republishing)

Η περίπτωση της Barbara Kruger

Η συμμετοχή γυναικών καλλιτεχνών, που μεταξύ άλλων απευθύνουν ερωτήματα σχετικά με τους κοινωνικούς ρόλους και τις έμφυλες επιτελέσεις, με έργα τους σε μεγάλες διοργανώσεις και εκθέσεις σημαντικών ιδρυμάτων είναι πλέον γεγονός ακόμη και στην ελληνική εικαστική πραγματικότητα, η οποία με επιδεικτική καθυστέρηση ακολούθησε τις διεθνείς εξελίξεις

Τέχνη, φεμινισμός και άλλα παραμύθια. Η περίπτωση της Barbara Kruger

To 1975 η Carolee Schneemann στην performance Interior Scroll θα διαβάσει σημειώσεις μιας συζήτησής της με έναν άνδρα σκηνοθέτη ξετυλίγοντας το χαρτί από το αιδοίο της.[1] Ένα χρόνο πριν, το 1974, η Marina Abramović με το Rhythm 0 είχε προσκαλέσει τους θεατές να διαλέξουν από μια σειρά εργαλείων (που συμπεριλάμβαναν από φτερά μέχρι αλυσίδες και όπλα) και να τα χρησιμοποιήσουν πάνω στο γυμνό της σώμα σε μία performance η οποία θα διακοπεί τελικά μετά από 6 ώρες ύστερα από εκκλήσεις του κοινού.[2] Ακόμη πιο πίσω, στο 1969, η Valie Export με το Genital Panic, ντυμένη με εφαρμοστό δερμάτινο σακάκι και τζιν παντελόνι που αφήνει εκτεθειμένη την περιοχή του αιδοίου της, εισβάλλει σε πειραματικό κινηματογράφο του Μονάχου και προκαλεί τους θεατές τοποθετώντας τα γεννητικά της όργανα κοντά στα πρόσωπά τους.[3] Ο όρος «φεμινιστική τέχνη» χρησιμοποιείται για να χαρακτηρίσει καλλιτεχνικές πρακτικές που τοποθετούν στο επίκεντρο της διαπραγμάτευσης και της κριτικής τους ζητήματα που αφορούν την έμφυλη ταυτότητα και εμφανίζονται κυρίως από τη δεκαετία του ’60 και έπειτα, με μεγαλύτερη ένταση στην Ευρώπη και την Β. Αμερική. Λέγοντας αυτό, οφείλουμε να τονίσουμε ότι δεν πρόκειται ούτε για ένα ομοιογενές ούτε για ένα ευκρινώς περιγεγραμμένο σύνολο καλλιτεχνών και εικαστικής παραγωγής, πόσο μάλλον για μία τάση που διεκδικεί την αυτονόμησή της μέσα στο σύγχρονο καλλιτεχνικό τοπίο. Εκτός από την καθαυτό εικαστική παραγωγή, ο φεμινισμός ως ρεύμα σκέψης διέπρεψε στο πεδίο της θεωρίας και της κριτικής ποικίλων μορφών τέχνης (κινηματογράφου, λογοτεχνίας, μαζικού πολιτισμού, κ.ο.κ.) και άλλαξε ριζικά τους όρους πρόσβασης στην καλλιτεχνική εκπαίδευση αλλά και στην αγορά της τέχνης και την εκθεσιακή σφαίρα για τις γυναίκες δημιουργούς.

Στο πεδίο της κοινωνικής και ιστορικής ανάλυσης έχει καταγραφεί σε αδρές γραμμές μία ακολουθία τριών περιόδων της φεμινιστικής σκέψης και δράσης που μπορεί να συμβάλλει στην χαρτογράφηση των αντίστοιχων εικαστικών διαδρομών.[4] Το ‘πρώτο κύμα’ του φεμινισμού ξεπηδά στα τέλη του 19ου αι. και συνδέεται με την διεκδίκηση της γυναικείας ψήφου, το ‘δεύτερο’ ακολουθεί το τέλος του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου με ορόσημο την δημοσίευση του Δεύτερου Φύλου της Simone de Beauvoir (1949) με κυρίαρχη την πολεμική ενάντια στους θεσμούς της πατριαρχίας και της οικογένειας, τις προσλήψεις των διαχωρισμένων ρόλων, της σεξουαλικότητας και της αναπαραγωγής και κορυφώνεται τη δεκαετία του ’60 ενώ το «τρίτο κύμα» αναπτύσσεται στο ’80 και το ’90 για να διευρύνει τον ορίζοντα της κριτικής του σε μια σειρά ζητημάτων ταυτότητας και εξουσιαστικών μηχανισμών όχι μόνο έμφυλης αλλά και κοινωνικής και πολιτισμικής κυριαρχίας.

Σε συνάρτηση με το «δεύτερο κύμα» του φεμινιστικού ρεύματος φιλοσοφίας, πολιτισμικής κριτικής και ανάλυσης μία σειρά γυναικών κυρίως, καλλιτεχνών εκφράζεται επιστρατεύοντας μία πλούσια γκάμα εικαστικών μέσων και αναζητώντας ταυτόχρονα διόδους προς την σκηνή της σύγχρονης τέχνης, σκηνή η οποία απαρτίζεται από θεσμούς και ιδρύματα που συχνά πυκνά γίνονται στόχος δριμείας επίθεσης λόγω ισχνής γυναικείας αντιπροσώπευσης. Άλλωστε, η αναθεώρηση της ίδιας της ιστοριογραφίας της τέχνης θα αποτελέσει «αγαπημένο» πεδίο ανταγωνισμού ως αμφισβήτηση του δυτικού κανόνα, καθώς η γυναικεία έκφραση θα διεκδικεί την αναγνώριση και την εδραίωσή της ως «δημιουργού» (ουσιαστικά την υποκειμενοποίησή της) και όχι ως αντικειμένου προς θέαση και αισθητική απόλαυση (παραδοσιακός ρόλος για την γυναίκα στην ζωγραφική υπήρξε ο ρόλος του μοντέλου για πορτρέτα και γυμνά).[5] Το θέατρο στο οποίο διαδραματίζεται μεγάλο μέρος της δράσης του συγκεκριμένου ρεύματος είναι ο γεωγραφικός χώρος της Βόρειας Αμερικής με την πλούσια εμπειρία από τα αμερικανικά αλλά και ευρωπαϊκά ριζοσπαστικά κινήματα να τροφοδοτεί το ιδεολογικό, φιλοσοφικό και ρητορικό οπλοστάσιό του.

Η δεκαετία του ’60 και του ’70 δίνει ιδιαίτερη βαρύτητα στη σωματικότητα και συνοδεύεται από την διεκδίκηση του δικαιώματος στην άμβλωση και από μαχητικές μορφές ακτιβισμού σε ένα αντίστοιχο πολιτικό κλίμα αμφισβήτησης. Μεγάλο μέρος των εικαστικών δράσεων κατά την διάρκεια του δεύτερου αλλά και του τρίτου ρεύματος του φεμινισμού, συνδέεται με το αίτημα για την απενεχοποίηση της γυναικείας σεξουαλικότητας και εκφράζεται ως αυτοβιογραφική καταγραφή από γυναίκες δημιουργούς που επιστρατεύουν κυρίως το μέσο της επιτέλεσης (performance), τις τοποειδείς παρεμβάσεις (site-specific art) και άλλες μορφές τέχνης της τεκμηρίωσης (όπως την φωτογραφία και την video art). Το περιεχόμενο και η εμπειρία που φέρει το έργο τέχνης στην σύλληψη, την υλοποίηση και την υποδοχή του από το κοινό, αλλά και ο κοινωνικο-πολιτικός σχολιασμός παίζουν κεντρικό ρόλο στα περισσότερα από τα έργα αυτών των καλλιτεχνών, αντανακλώντας βέβαια τα εμβληματικά χαρακτηριστικά του μεταμοντερνισμού και της σύγχρονης τέχνης.

Κάνοντας ένα άλμα στο σήμερα, θα διαπιστώσουμε ότι το τοπίο αυτό έχει πάψει να περικλείει μια κατηγορία που θα μπορούσε να αποκληθεί «φεμινιστική τέχνη» καθώς ήδη από τη δεκαετία του ’90 τα ζητήματα φύλου έχουν επεκταθεί σε μια συνολικότερη διαπραγμάτευση των σύγχρονων ταυτοτήτων και η φεμινιστική οπτική έχει εγκαταλειφθεί ως τέτοια, θεωρούμενη αποσπασματική αλλά και η ίδια κοινωνικά κατασκευασμένη, καθώς προϋποθέτει ως δεδομένη μία διχοτόμηση σε δύο (βιολογικά και κοινωνικά) φύλα. Η εμφάνιση των μετα-αποικιακών σπουδών (βλ. Gayatri Chakravorty Spivak, κ.ά.) και των σπουδών κοινωνικού φύλου (βλ. Judith Butler, κ.ά.) αποτελούν την έκφραση αυτής της στροφής σε θεωρητικό και ακαδημαϊκό επίπεδο, ενώ η κριτική του σεξισμού συνδυάζεται πλέον με την κριτική του ρατσισμού, του δυτικοκεντρισμού και γενικότερα όλου του πλέγματος των σχέσεων εξουσίας (το έργο του Michel Foucault πάνω στην εξουσία και την βιοπολιτική έχει σταθεί κομβικό εδώ). Η συμμετοχή γυναικών καλλιτεχνών, που μεταξύ άλλων απευθύνουν ερωτήματα σχετικά με τους κοινωνικούς ρόλους και τις έμφυλες επιτελέσεις, με έργα τους σε μεγάλες διοργανώσεις και εκθέσεις σημαντικών ιδρυμάτων είναι πλέον γεγονός ακόμη και στην ελληνική εικαστική πραγματικότητα, η οποία με επιδεικτική καθυστέρηση ακολούθησε τις διεθνείς εξελίξεις.[6]

Barbara Kruger

Γεννημένη το 1945 στο New Jersey των ΗΠΑ, η Barbara Kruger σπούδασε τέχνη και design στο Parsons School of Design της Ν. Υόρκης και εργάστηκε στον τομέα του σχεδιασμού και της διαφήμισης. Ζει στο Λος Άντζελες και την Ν. Υόρκη. Στα τέλη της δεκαετίας του ’70 θα διαμορφώσει ένα ιδιότυπο και εύκολα αναγνωρίσιμο στυλ που συνδυάζει ασπρόμαυρες φωτογραφίες με κείμενο σε κόκκινο, λευκό ή μαύρο πλαίσιο. Η ιστορία της τέχνης την έχει εντάξει στην εννοιακή τέχνη, καθώς η ιδέα, δηλ. το μήνυμα που «προπαγανδίζει» το έργο της, υπαγορεύει τη φόρμα και μπαίνει σε πρώτη μοίρα, χρησιμοποιεί όμως επίσης βασικές τακτικές της pop art.[7]

Η οικειοποίηση της αισθητικής της διαφήμισης, των ΜΜΕ, του κινηματογράφου και η ειρωνική χρήση εικόνων που αναπαράγουν στερεοτυπικές προσλήψεις αρρενωπότητας, θηλυκότητας, ερωτικής επιθυμίας και αντικειμενοποίησης της γυναίκας από μια ανδροκρατούμενη καταναλωτική και θεαματική κοινωνία αποτελούν βασική θεματική της. Η σημειολογία του κοινωνικού σχολιασμού της, αιχμηρή και επιθετική, γρήγορα θα βρεί τη θέση της όχι μόνο σε χώρους τέχνης, μουσεία και γκαλερί, αλλά και στο δημόσιο χώρο, σε διαφημιστικές πινακίδες μεγάλων διαστάσεων, εξωτερικούς χώρους μουσείων, πάρκα και λεωφορεία, αλλά και σε προϊόντα μαζικής κατανάλωσης. Ο συνδυασμός φωτογραφιών αποσπασμένων από τον μαζικό οπτικό πολιτισμό, που πολλές φορές προέρχονται απευθείας από έντυπα ευρείας κυκλοφορίας και διαφημίσεις, με την επιθετική και άμεση γλώσσα του κειμένου της Kruger, το οποίο συχνά απευθύνεται στον θεατή σε πρώτο ή δεύτερο πρόσωπο, προσδίδει στα έργα της την αμεσότητα και την διεισδυτικότητα της διαφήμισης, μια σχεδόν αυτόματη πρόσληψη και κατανόηση, ανάγοντάς τα σε όπλα προπαγάνδας που βρίσκονται -αυτή τη φορά- στα χέρια της «άλλης» πλευράς.

ΕΝΔΕΙΚΤΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

-Αθηνά Αθανασίου, ‘Φύλο, εξουσία και υποκειμενικότητα μετά το «δεύτερο κύμα»’, εισαγ. στο συλλογικό τόμο Φεμινιστική θεωρία και πολιτισμική κριτική, Νήσος, Αθήνα 2006
-Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, Routledge, London 1990 (στα ελληνικά: Judith Butler, Αναταραχή Φύλου: Ο φεμινισμός και η ανατροπή της ταυτότητας, Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2009)
-Angela Dimitrakaki, (Post)Modernism and Feminist Art History, The reception of the Male Nude in Twentieth-century Greek Painting, Third Text, Vol. 17, Issue 3, 2003
-Laura Mulvey, ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’, in Laura Mulvey, Visual and Other Pleasures, Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis 1989
-Linda Nochlin, ‘Why Have There Been No Great Women Artists?, in Women, Art and Power and Other Essays, Thames and Hudson, London 1988 Rozsika Parker and Griselda Pollock, Framing Feminism, Routledge and Keagan Paul, London 1987 -Griselda Pollock, Vision and Difference: Femininity, Feminism and the Histories of Art, Routledge, London and New York 1988

Υποσημειώσεις

[1] http://www.caroleeschneemann.com/interiorscroll.html

[2] Η ίδια η Abramovic μιλάει για το “Rhytm 0” με παρεμβολές φωτογραφικού υλικού από την performance εδώ http://vimeo.com/71952791

[3] Βλ. http://www.moma.org/explore/inside_out/2010/06/02/actio...anic/ και http://www.tate.org.uk/art/artworks/export-action-pants...mmary

[4] Το άρθρο ακολουθεί την ιστορική επισκόπηση της φεμινιστικής σκέψης όπως αυτή διαρθρώνεται στο Εγχειρίδιο για τη γυναίκα καλλιτέχνη (Επιμέλεια-συντονισμός: Κωστής Σταφυλάκης), των Ελπίδα Καραμπά, Πολύνα Κοσμαδάκη, Σωτήρη Μπαχτσετζή και Κωστή Σταφυλάκη, διαδικτυακά στο http://www.asfa.gr/greek/activities/site_skaltsas/word/...k.pdf που αποτελεί και μια πληρέστατη εισαγωγική ανάγνωση για όλα σχεδόν τα ζητήματα που αγγίζονται στο παρόν άρθρο. Ειδικότερα για αυτό το σημείο βλ. Αθηνά Αθανασίου, Εισαγωγή: Φύλο, εξουσία και υποκειμενικότητα μετά το «δεύτερο κύμα» στο Φεμινιστική θεωρία και πολιτισμική κριτική, (επ.) Αθηνά Αθανασίου, (μετ.) Πελαγία Μαρκέτου, Μαργαρίτα Μηλιώρη, Αιμίλιος Τσεκένης, Αθήνα, Νήσος, 2006, σ.13-138.

[5] Βλ. για παράδειγμα πρωτοδημοσιευμένο ήδη το 1971 το κείμενο της Linda Nochlin ‘Why Have There Been No Great Women Artists’ στο Nochlin Linda, Women, Art and Power and Other Essays, (1η έκδοση: 1989), London 1991. Το 1973 εξάλλου η Laura Mulvey (βλ. Ενδεικτική Βιβλιογραφία) θα ισχυριστεί ότι επί αιώνες η γυναικεία ύπαρξη νοείται ως πλήρης μόνο μέσω της «σκοποφιλίας», του ανδρικού βλέμματος δηλαδή, που της «προσδίδει» νόημα ως οπτική απόλαυση και ως αντικείμενο ερωτικής επιθυμίας.

[6]Αξιόλογη διοργάνωση των τελευταίων χρόνων στην πόλη της Θεσσαλονίκης ήταν η έκθεση του Κρατικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης με τίτλο «Μεταμφιέσεις: Θηλυκότητα, Ανδροπρέπεια και άλλες Βεβαιότητες» (6.12.2006-4.2.2007) / επιμέλεια: Συραγώ Τσιάρα.

[7] Ενδεικτικά http://www.arthistoryarchive.com/arthistory/feminist/Ba....html

*Το κείμενο αυτό δημοσιεύεται στην επιθέωρηση “Κοινωνικός Αναρχισμός”, τεύχος 3, Θεσσαλονίκη (σελ. 137-140).